¡Está como nunca!

¿Entonces quien gobierna el mundo?

Dentro de las teorías medievales existía una combinación disonante llamada tritono o cuarta aumentada que fue llamada Diabolus en musica. “Es una mitad de una octava y divide la escala musical en dos partes iguales inversas una de otra” (Diabolus in musica)

La rotación de la tierra sonaría más o menos asi. Tras varias lineas de cuentas Juan María Solare concluye:"Resultado: 620 cents. 600 cents. son 6 semitonos (un tritono), nos sobran 20 cents., que son un quinto de semitono, o sea un décimo de tono. Un intervalo apenas más grande que un tritono, un diabolus in música como lo llamaban en la edad media"

Ruidocracia

Ruidocracia 13 y 14 de Diciembre

“1. ¿Qué hostias es el ruido?
Precisamente por su indeterminación el ruido es una de las
actividades /prácticas humanas más sensitivas.
Intentar definirlo o convertirlo en un género
es tan asqueroso como creer en la democracia.”
Mattin Theses on Noise

En una entrevista a Mattin se comentaba cómo se ha llegado a cierta saturación en la grabación y edición de material de improvisación . “10. La explotación económica continúa incluso cuando la producción no genera ningún objeto material. El proceso en sí mismo de hacer ruido, se ha convertido en objeto de valor mercantil simbólico y financiero” . Si entendemos la música, y el ruido en mayor medida, como información pura, inclasificable dentro de la teoría económica de la escasez de recursos (Attali) , su producción y, sobre todo, su sobreabundancia, serían, respectivamente, una actividad y un hecho anti-productivos y no alimentarían el mercado que en su libertad nos lleva, felizmente, por la vía del progreso.

Digámoslo de otro modo; ateniéndonos al significado del ruido como contaminación acústica. Ruidos.org La lucha contra el ruido, una web dedicada a dar información sobre lo pernicioso del ruido y sobre modos de lucha legal contra él, establece que el ruido provoca estrés, trastornos del sueño y dificultad de comunicación. Estos efectos provocan una serie de inoperancias sociales que llevan, según la organización, al retraso económico y social que producen, a su vez, más ruido, concluyendo que “No es casualidad que los países y regiones menos desarrollados sean también los más ruidosos.”

Aunque aparentemente ridícula, esta fantasía caucasiana tiene la particularidad de colocar al ruido como articulador o desestabilizador de la producción y el progreso en las sociedades occidentales, a la vez que se asocia en la web a otras actividades improductivas como beber en la calle o divertirse.
Lo que diferenciaría al ruido del que hablamos en el primer párrafo de este otro, sería que, mientras uno se produce con intención estética, el segundo sería el resultado incontrolado de una actividad desordenada.
El ruido afectaría pues, por un lado, a la economía desde el ámbito estético, como información pura no susceptible de ser explotada por ciertos valores mercantiles, y como un desestabilizador del progreso social en las sociedades capitalistas, por el otro. En ambos casos produce una escisión de las estructuras en las que se inscribe, rompiendo tanto el flujo de mercantilización como el funcionamiento de la productividad.
Podemos ir más allá y ver una relación entre estos dos ámbitos aparentemente opuestos. Según Ruido.org, existe una clase de ruido que, como en el caso estético, contiene cierto mensaje que transmite información. “La alarma –escriben- es una clase de comunicación: es la comunicación de que ocurre algo amenazante, a lo que urge prestar atención inmediata, con el consiguiente abandono de la ocupación en curso e incluso del descanso.”

Podríamos decir que frente al resto de la creación sonora, el ruido expresa una llamada de atención, un imperativo que altera la escucha distraída que ofrecen algunas músicas comerciales; aquellas que permiten desarrollar las actividades propias de la cotidianidad, alentando en algunos casos al consumo y al descanso. Se produce así una tercera escisión, esta vez dentro del modo de escucha tradicional de la música.
Cabe preguntarse qué se puede deducir de esta sobreabundancia de mensajes de alarma, más allá del valor fenomenológico que en el espectáculo ruidista, suele poner a prueba la capacidad de escucha del espectador. Si atendemos a lo dicho hasta ahora, habría en ello cierta oposición a la verticalidad con que los órdenes estéticos se dirigen. Frente a la música impuesta por el poder para engrasar correctamente la maquinaria de producción, surgen una infinidad de voces disonantes, de alarma, que invierten el sentido en que la información debería ser recibida. Una operación micropolítica que reclama en la horizontalidad, al menos dentro del orden de la escucha, el valor y el poder de la voz de cualquiera. Esta sobreabundancia de voces, se constituirá entonces como antiproductiva, no permitiendo la organización estilística y por tanto su asignación a un público compartimentado según sus hábitos de consumo.
Quizás sea iluso suponer que esta inversión en la producción y recepción del sonido sea reflejo del comportamiento social que lo impulsa, o de la ideología que lo sustenta. Sin embargo hay algo en ese uso de la voz de alarma que recuerda a aquello que se supone que era la democracia, antes que una mascarada representativa que coartada del neoliberalismo. En una entrevista reciente sobre su libro El odio a la democracia Jacques Ranciere explicaba la diferencia entre la lógica de la policía y la política. La primera según Ranciere “estructura las colectividades humanas como una totalidad compuesta de partes, con funciones y lugares que corresponden a esas funciones […].La lógica de policía asume hoy la forma de una sólida alianza entre la oligarquía estatal y la oligarquía económica.” Por otra parte “la política comienza precisamente cuando se sale de ese modo funcional: de ahí que afirme que el pueblo, el demos, no es la población, pero tampoco los pobres. El demos son la gens de rien, los que no cuentan, es decir, no necesariamente los excluidos, los miserables, sino cualquiera. Mi idea es que la política comienza cuando nacen sujetos políticos que ya no definen ninguna particularidad social, sino que definen, por el contrario, el poder de cualquiera”.

Christian Marclay vendiendo teléfonos

Pon un arma en tu vida

Hoy me han regalado mi primera arma sónica.

Sed omnia in mesura, numero et pondere posuisti

"Cómo punto de partida del concepto de música en la hispana Edad Media sirvieron los escritos latinos de Boecio y Cassiodoro, junto a los de Isidoro de Sevilla. Por esta vía, se transmitió, junto a determinados aspectos técnicos, un pensamiento musical al que Europa ha sido fiel hasta el siglo XVIII. Su núcleo esencial era el principio numérico, según el cual todo el orden del mundo se funda en el "numerus". Para la teoría fue un punto de vista decisivo que el orden numérico fuera determinante en la música, aunque el sistema numérico-pitagórico produjera posteriormente sus dificultades, por ejemplo, que las consonancias de tercera fueran muy discutidas. La esencia de la música está en la "armonía". Por su armonía, la música está unida de un modo misterioso al mundo ordenado por Dios según el número como dice el libro de la Sabiduría cap. 11 vers. 21: "Pero todo lo ordenaste según medida, numero y peso". De ahí, que la teoría de la antigüedad tardía denominara Musica mundana a la armonía de las esferas, Musica Humana al microcosmos (alma y cuerpo) del hombre y Musica Instrumentalis vel sonora a la música verdaderamente resonante. El cristianismo añadió a estas tres categorías otra superior, la Musica Coelestis vel Divina, que incluía tanto la abstracta relación de orden y proporción de las cosas celestes como la liturgia de la iglesia triunfante. Todo lo existente, como creación de Dios, estaba ordenado teocéntricamente . De este modo, la música sirvió en la Edad Media como signo de lo trascendente y, su orden, como un símbolo divino."

Música y religión: La música, lenguaje del culto cristiano José Vicente González Valle en Campos interdisciplinares de la Musicología Vol. 2 Begoña Lolo Ed. Sociedad Española de Musicología Barcelona 2000 (en Dialnet)

BOMBITA RODRIGUEZ. El Palito Ortega Montonero

High way to Hell (IV) Todas las rubias van al infierno

"But the lord said
Go to the devil
The lord said
Go to the devil
He said go to the devil
All on that day

So I ran to the devil
He was waiting
I ran to the devil he was waiting
I ran to the devil he was waiting
All on that day"

"Sinnerman" Nina Simone

Berlin

Dieter Appelt

Central Park Zoo 1967. Garry Winogrand

Concierto chanante

Madrid Soundscape

Madrid Soundscape

“Una y otra vez el oído es el protagonista del debate, el órgano distinto, diferenciado, articulado, que produce el efecto de proximidad, de adecuación absoluta, la supresión idealizada de la diferencia orgánica.
Se trata de un órgano cuya estructura (así como el tejido que lo une con la garganta) provoca el reclamo pacificador de la indiferencia orgánica. Olvidarlo —y al hacerlo, refugiarse en la más familiar de las moradas— significa pedir a gritos el fin de los órganos, de los otros”
Jacques Derrida, Tímpano

Vacaciones

Sonic Theology

¿Será Dios algo distinto a un intento de satisfacer mi infinita necesidad de música? (E.M. Cioran)

Sonic Theology: Hinduism and Sacred Sound. By Guy L. Beck.

Theremin + Game Boy

Binomios:
Theremin + Gameboy:
Francisco Isla + Yes Robot

27-Sep-2008: Caixa Forum, Barcelona.
12-Sep-2008: Caixa Forum, Madrid.

Descargar material de Yo Robot

About Game Boy Music

¿Cuál es tu interrocanción preferida?

"Nadie parecía demasiado preocupado por la suerte de "los combatientes enemigos", imbuidos como estaban en la inacabable "guerra contra el terror".

Lo cierto es que la CIA ha aplicado el tratamiento musical a discreción desde 1963. Desde principios de los cincuenta hasta 1962, la agencia gubernamental utilizaba la tortura en sus formas más elementales, pero algunos analistas empezaron a cuestionar la fiabilidad de la información obtenida con estos métodos. Al parecer, los prisioneros estaban dispuestos a decir cualquier cosa con tal de evitar el dolor. En 1962 empezaron a desarrollarse los denominados no-touch methods. El prisionero era sometido, entre otras lindezas, a la privación de sueño y a un aislamiento sensorial. El uso de la música (más bien deberíamos decir del sonido) como arma fue aprobado con el denominado Kubark Counterintelligence Interrogation, un protocolo que se difundió rápidamente por Asia y Latinoamérica, como denunció en su momento Amnistía Internacional.

La última ocasión en que la disco-inferno, como algunos tabloides ingleses han llamado a esta peculiar técnica de interrogatorio, se convirtió en noticia fue el 28 de febrero de 1993, cuando la ATF, una agencia federal estadounidense, decidió someter a los miembros de una secta en Waco (Tejas) a varios días de música a todo volumen con el objetivo de hacerles salir sin resistencia del rancho que ocupaban. Se trataba de un procedimiento que ya se había puesto a prueba en 1989 con Manuel Noriega durante la invasión de Panamá, pero la táctica musical en esta ocasión no fue demasiado efectiva: el asalto al templo de los davidianos de David Koresh culminó con la muerte de más de 90 personas, entre personal de la ATF y miembros de la secta.

En un magnífico artículo en la página web thenation.com, Moustafa Bayoumi contrasta además el hecho de lanzar canciones a un volumen infernal contra personas cuya radical visión de la religión no tolera ningún tipo de música y la indiferencia que despierta entre los propios culpables."

El Pais

No volveran

Highway to Hell (III) Festipack

Desde hace once años, el Pontífice insiste en que a su entender el rock "debe ser purificado de los mensajes diabólicos".

Sobre el mismo argumento, aquel que era por entonces el prefecto de la Congregación para la Doctrina de la Fe escribió en el libro "Introducción al espíritu de la liturgia", en febrero de 2001: el rock es la "expresión de pasiones elementales, que en las grandes reuniones de música tienen una relación de carácter cultural, esto es de contracultura, que se opone al culto cristiano".

El rock, añadió, "quiere liberar al hombre de sí mismo en el evento de masas y en el desarreglo mediante el ritmo, el rumor y los efectos luminosos, haciendo precipitar a quienes participan en el poder primitivo del Todo, mediante el éxtasis de la laceración de los propios límites".
El pop, "no es más sostenido por el pueblo en el viejo sentido, sino ordena a un fenómeno de masas, producido por métodos a escala industrial y debe ser definido como culto de la banalidad".

Completo

Highway to Hell (II) Hay que aguantar hasta el final

El infierno esta en Manhattan

"Buñuel necesitaba un tugurio adecuado para la escena final y legó al café Milleti y donde, por fortuna, actuabamos nosotros. Don Luis nos pidió que tocáramos rock tremendista. Le pregunté si quería algo cantado o instrumental y dijo que instrumental, pero muy fuerte. Quería decir muy siniestro y muy bestia. Le ofrecí 'Rebelde radioactivo' y no solo encontró adecuada la pieza, sino que me comunicó su intención de ponerle a la película el nombre de la no muy fina e inspirada melodía. Lo malo es que Gustavo Alatriste productor en turno, dijo que ni hablar, porque entonces tendrían que pagarme muchísimo mas por los derechos y el horno no estaba para bollos....cómo estaría el tal horno que la película tuvo que ser suspendida abruptamente y no llegó a largometraje. Con todo, dejó en los diálogos constancia de su intención..."

Federico Arana,guitarrista de Los Sinners

Highway to Hell

"El infierno, del que se habla poco en este tiempo, existe y es eterno para los que cierran su corazón al amor de Dios"

"Las imágenes con las que la Sagrada Escritura nos presenta el infierno deben ser rectamente interpretadas. Ellas indican la completa frustración y vacuidad de una vida sin Dios. El infierno indica más que un lugar, la situación en la que llega a encontrarse quien libremente y definitivamente se aleja de Dios, fuente de vida y de alegría.”

Ratzinger

¿Cual es el verdadero sonido del infierno?

Inland Empire

Fuego camina conmigo: El mismo fuego, primer plano obsesivo de la cerilla ardiendo en Corazón Salvaje. El fuego que atemoriza a Laura Palmer es el fuego del infierno, separado siempre por una tenue zona de corte del mundo “real”. Una caja azul, un pañuelo, quizás la mejor frontera con el infierno sea esa bata de terciopelo azul, aún parte de ambos mundos, desencadenante de la paradoja, la brutalidad y la nostalgia imaginaria. En Terciopelo azul, como en Corazón Salvaje, el viaje al infierno tiene quizás un ápice de protesta, de inconformismo, de mirada al mundo real. El viaje al suburbio o al sur es un viaje directo hacia la parte trasera de la sociedad. Del mismo modo que la calle Ballesta es el reverso tenebroso de la Gran Vía. Si como en Padre de Familia pudiesemos tener nuetra propia banda sonora, al entrar en estas calles los bajos se dispararían al tiempo que las luces de las farolas se tornarían azules parpadeantes. El infierno está en la sala de baile.

Inland Empire es mundo e infierno a la vez, más bien como el foro romano, centro turístico de día y prostíbulo de noche. Es difícil decir nada sobre Inland Empire sin caer en tópicos o mal interpretaciones que lleven directamente al error. Es difícil describir esa experiencia sin caer casi en términos fenomenológicos, aunque también sea complejo percibirla sin atenerse a estos términos. La duración de la película es una reafirmación auntoconsciente de un lenguaje específico y característico que llegado a este punto de madurez se plantea en términos metacinematográficos cuestiones casi ontológicas sobre la ficción y sus personajes. Cierra de un modo más que evidente una idea lanzada en Lost higway y Mullholand Drive, jugando con la narratividad, haciendo un doble juego entre lo inconexo y lo narrado para mantenernos en esa letanía onírica, en la que imaginamos una trama aunque no sepamos muy bien como funciona. Si en Mullholand Drive había una diferenciación “clara” entre lo real y lo onírico, en ésta la frontera es mucho más difusa. Esto se da en una libertad formal que el director no podía, o no quería permitirse anteriormente. Si en Eraserhead o Twin Peaks, sus personajes entraban y salían del sueño durmiendo y despertando, a partir de Lost Higway, los estados de conciencia se mezclaban más libremente. En Lost Higway, como en Inland Empire, la cámara de video juega un papel vital, del mismo modo que la caja azul de Mullholad Drive se repite como vórtice del sueño, esta vez en un objeto mucho más tenue, más similar al velo de la ensoñación. Formalmente la película es inenarrable. Coproductor, escritor, director, diseñador de sonido y cámara (junto con otros operadores) Inland Empire está perfectamente estructurada a partir de una estética lúcida y compleja.

Si la cámara digital refiere a una estética del video no sólo en el sentido formal. El “grano” de la película se difumina en esa ennubilada imagen líquida. Por otra parte, Lynch incluye en su discurso una de las características específicas de la estética del video, la retroalimentación o la simultaneidad. Eso que Rosalin Krauss llamó en los 70 el narcisismo. Este concepto freudiano se refiere a esa auto-observación de lo grabado en una relación especular. El video se mira a si mismo, o como ejemplifica Krauss con Vito Acconci, se señala su propio centro. Lynch le da a esta interpretación “formalista” un sentido seminarrativo. La simultaneidad videotelevisiva que conecta los distintos estratos del ser del personaje. Del mismo modo en que grabado y reproducido se encuentran ligados por la cámara en sus polos realidad-ficción, lo están en Inland Empire los dos grados de existencia del personaje. El pasado maldito del personaje principal, vinculado a su redentor por una televisión, al que mira atónita, sufriendo narcisistamente al ver su “propio” sufrimiento, su propia prostitución como ser de ficción. Si Acconci señalaba el centro del videoarte, los personajes de Lynch señalan el centro del cine, señalan su propia autoobservación.

Phil Niblock

En Escena Contemporánea

¡¡El creacionismo ha llegado!!

Lunes 21, 19:00
Fundación Maphre

El código DaVinci, Matrix, Robert Zemeckis y un larguísimo etc. La propaganda cristiana se desarrolla hoy entre los límites de lo bizarro y lo patético (si es que existe tal límite).
Los creacionistas (pseudociencia apoyada por La casa Blanca), aterriza en Madrid, para demostrarnos cual que la reserva espiritual del mundo sigue siendo tal y como era. Para los no iniciados en el "diseño inteligente", aquí podéis consultar la página del Museo de la Cración. Y para los realmente curiosos que quieren ver las dos caras de la moneda, no duden en ir al centro cultural Árabe junto a la M30 (Barrio de la concepción) donde encontrarán material traducido, menos famoso y posiblemente de elucubraciones científicas más libidinosas.
¡¡¡Acudid!!!
Hay que registrarse en www.loquedarwinnosabia.com


What Darwin Didn’t Know
Geoffrey Simmons, M.D. Harvest House, 2004
Reviewer: Dave Ouellette

In this book, Geoffrey Simmons, a medical physician for 35 years, puts
forth the following premise: what if
Darwin were to submit his book, “On
the Origin of Species,” for publishing
today? Given what scientists now know, would Darwin’s
theories hold up to scrutiny and get published?
Simmons points-out the vast complexity of living systems
and how in Darwin’s day cellular theory was still in it’s
infancy. He then muses on possible rejection letters Darwin
might receive from scientists. One point Simmons makes is
Darwin didn’t have a clue how complex biological systems
are, but today’s scientists do and it doesn’t seem to stop
them from publishing their naturalistic theories.
In Part I, “Basic Issues,” Simmons begins his arguments
against the theory of evolution by describing the “whole
package phenomenon.” This “all-or-none” concept is built
on Michael Behe’s irreducible complexity and deals with the
problem of intermediates. Simmons argues correctly that
systems such as how the body heals a wound, how insulin is
regulated in the bloodstream, or even why is there sex, are
very difficult to explain in an evolutionary manner.
In the Parts II and III, Simmons examines the complexity of
the human body in terms of external connections (vision,
hearing, balance, etc.) and internal systems (endocrine,
respiratory, gastrointestinal, etc.). In Part IV, “More
Enigmas,” Simmons examines some other very interesting
aspects of the human body such as the built-in self-protection
mechanisms, gifts (communication, imagination, etc.)
and biorhythms (i.e. why do we sleep?).
Overall the book is a good read and helps one realize how
intricate and complex the human body is. One possible
criticism is Simmons often argues certain systems are so
complex they must have been designed. This type of
argument works well with believers but not skeptics. Such
design arguments must be backed up with verifiable data to
be seen as a viable alternative to Darwinian evolution.