Este es el texto de la charla para RUIDOCRACIA. Algunos de los vídeos que no se vieron allí, si se han colgado aquí anteriormente. Como es evidente, el texto es una recopilación narrada de lo que he estado tratando de explicar estos meses.
Decía José Vicente Gonzalez en su Música y religión, que el núcleo esencial de la música desde la tardía antigüedad hasta bien entrado el s. XVIII “era el principio numérico, según el cual todo el orden del mundo se funda en el "numerus". Para la teoría fue un punto de vista decisivo que el orden numérico fuera determinante en la música, aunque el sistema numérico-pitagórico produjera posteriormente sus dificultades […]. La esencia de la música está en la "armonía". Por su armonía, la música está unida de un modo misterioso al mundo ordenado por Dios según el número como dice el libro de la Sabiduría. De ahí que que la teoría de la antigüedad denominara:
-Musica munda na a la armonía de las esferas,
-Musica Humana al microcosmos del hombre
-Musica Instrumentalis vel sonora a la música verdaderamente resonante.
El cristianismo añadió a estas tres categorías otra superior, la Musica Coelestis vel Divina, que incluía tanto la abstracta relación de orden y proporción de las cosas celestes como la liturgia de la iglesia triunfante. Todo lo existente, como creación de Dios, estaba ordenado teocéntricamente. De este modo, la música sirvió en la Edad Media como signo de lo trascendente y, su orden, como un símbolo divino." 
Este Orden como símbolo divino, se basa en la armonía universal, manifestada en la música de las esferas / en los objetos / y en la cultura. Aronofsky lo expresa en Pi de una manera burda pero ilustrativa, porque la cábala es la versión antigua de la teoría de la conspiración. Su protagonista encuentra el patrón divino que se dibuja siempre como la espiral que contiene la proporción aurea. Esta medida aurea es demostración de la perfección armónica del cosmos, una Idea a partir de la cual el hombre debe hacer mimesis. La obsesión que la cultura occidental desarrollo por buscar la proporción aurea para demostrar que había un orden invisible en el mundo, es como decíamos nuestra primera conspiranoia. ¿Hay un orden armónico en el mundo? Y si lo hubiese ¿Puede ser éste medida del hombre? La armonía tanto musical como social es según La República la ordenación de la sociedad para que cada persona desempeñe su rol manteniendo un orden absoluto. Por decirlo de algún modo, la armonía sería la magia invisible que mantendría activa la dinámica del amo y el esclavo. Las variantes de la armonía son entendidas por Platón como problemas sociales que desembocan en modelos políticos inapropiados (la democracia, entre ellos). Según Attali “la música es una metáfora de la administración de la violencia. Cuando la gente escucha música, escuchan el hecho de que la sociedad es posible”. Situémonos en este surgimiento de características estéticas y políticas de similar raíz. A partir de aquí podemos ver una serie de binomios. Armonía/disonancia, Orden/caos, Bien/mal, Cielo/Infierno. Este orden-desorden se refiere a dos ámbitos. -Por una parte la ordenación armónica de las partes dentro de la composición, que surgiría como metáfora junto a la colocación de cada individuo en su papel inamovible en la sociedad. -Por 
otra parte la distribución vertical de este orden, que implica una jerarquía que la sociedad armónica debe asumir. Es sobre todo a partir de la segunda mitad del s.XX, se dan escisiones importantes dentro de esta música numérica ordenada y jerárquica, que tienen a su modo intenciones sociales y políticas. Una de estas tendencias se dará con la música de acción, llegando a implicar una acción directa. Sobre esta obra vamos a volver dos veces. La otra en la que nos vamos a centrar hoy, también renegará de la composición centrándose en el sonido mismo, como material. Como subversión y escisión de la armonía en tanto metáfora del modelo totalitario.
En esta imagen podemos ver el piquete Fluxus que se montó en uno de los conciertos de Stockhausen. Podemos considerar a Stockhausen como uno de los último
s grandes genios compositores en el sentido estricto de la palabra. Aquí le vemos en típica postura de genio, con la mano en el mentón, aquella declaración en la que decía: "Creo que la sustancia bruta del hombre, proviene de la Tierra, de los reinos mineral, vegetal y animal. Pero al mismo tiempo, estoy convencido que hace cuatrocientos o cuatrocientos cincuenta mil años, unos seres venidos de otro punto del universo han traído al hombre la cultura y también la música. Desde mi infancia he tenido la intuición de que no soy de aquí, de este planeta, y de que lo esencial de mi misión en la Tierra consiste en establecer, a través de la musica, unos lazos entre los terrestres y los extraterrestres" Vamos a ver de donde viene esta postura de Genio. Si volvemosa los modelos estéticos antiguos, quizás nos sirva a modo de explicación la relación que se ha hecho en la Historia del arte tradicional entre el psicoanálisis de Freud y las teorías neoplatónicas. Según estas, el inconsciente podría ser entendido como aquel influjo melancólico que desciende o fluye de la idea primigenia. La inspiración creadora que bajo el influjo de Saturno, residía según los teóricos de la época en las entrañas mismas del artista. Lo más parecido en el s.XV a las partes sublimadas del cerebro. En este orden el estilo puede entenderse como un reflejo de esa particular y personal ordenación lingüística del subconsciente, que tendría su reflejo mítico en las teorías estéticas que lo explican 
como influencia de Saturno. Las ideas del autor romántico tocado directamente por Dios. Un tópico que se repite hasta nuestros días como único modo de explicación del genio, según el cual Bethoveen se quedó sordo porque Dios le gritaba la música al oído, o en versión new-age Stockhausen tratando de comunicarse con los extraterrestres. Debemos referirnos por conveniencia y por enésima vez a la estética Nazi, que como sabemos se tomó muy en serio las aportaciones ideológicas de la tradición sinfónica alemana. Cuentan que cuando Hitler se encontró Winifred Wagner, evocó su primera audición de Rienzi, la ópera del padre de ella, con la frase “En aquel momento empezó todo”. Pero sobre todo nos referiremos por este tipo de ilustraciones que situaban a los músicos de Jazz dentro de la degeneración de la disonancia. Según alguno de sus teóricos, si se prohibía el jazz negro y la música sin alma, era para no alejar al pueblo de la música que debían escuchar. Aquella que hacía posible una sociedad totalitaria. ¿Qué sucede cuando el estilo musical de un hombre no coincide con la ordenación armónica descrita? ¿De donde surge la disonancia? ¿De donde surge esta música sin alma? Dentro de las teorías medievales de las 
que habábamos al principio existía una combinación disonante llamada tritono o cuarta aumentada que fue llamada “El demonio en la Música”. “Es una mitad de una octava y divide la escala musical en dos partes iguales inversas una de otra” Hay una secuencia en Haxan una película muda de principios del XX, que ilustra muy bien esta demonización de lo que fue la primera música no blanca que se dio en occidente. El aquelarre se describe como una fiesta desenfrenada en la que los demonios tocan el tambor y un instrumento similar a un saxofón. Si volvemos al piquete antirracista que hizo Fluxus al concierto de Stochausen, podemos recordar la cita extractada del compositor que describía el jazz como primitivo, barbárico, sólo rítmico y formado de simples coros. En un artículo sobre Diabulus in musica se decía que “Los esclavos negros que llegaron a América asimilaron la armonía extranjera a sus formas interpretativas y comenzaron a improvisar cánticos en los campos de algodón sobre un acorde de séptima menor, es decir, un acorde que contenía el diabolus in musica. La evolución de esa música dio lugar al gospel y al blues, en el que aparece de nuevo el demonio en forma de sonido en el intervalo do-fa” Buñuel usa esta escena para describir el infierno en Simón del desierto. Aquí Simon él y el diablo ella están en una sala en Nueva York en la
que Los Shiners, los Pecadores nada menos, interpretaban a petición de Buñuel un tema tremendista, siniestro y brutal. Algo similar al Sinnerman de Nina Simone, que suena cuando los personajes de Inland Empire de David Linch llegan a esa habitación roja, ese otro lado donde de entre un coro de prostitutas, surgen los impulsos siniestros y los pecados materializados en música. Porque como dice Benedicto XVI. “El infierno existe y es eterno para los que cierran sus corazones a Dios”. David Keenan, saxofonista de improvisación, hablaba del jazz como un estado primario y sensual de liberación, que lleva a crear una música sin mediación, directa a la mente. Un esfuerzo por comunicar el contenido del alma más allá del lenguaje. Merbow en una entrevista en la que citaba entre sus influencias a Albert Ayler, decía que el Ruido es el inconsciente de la música. ¿Este ruido como subconsciente, no será según lo dicho por Attali una metáfora de que la sociedad no es posible en tanto que totalitaria, vertical y opresiva? En El paraíso perdido de Milton, Satanás decía tras perder la guerra con Dios: “El mejor partido que nos queda es el de obtener por medio de la astucia y del artificio lo que la fuerza no ha alcanzado, a fin de que en adelante sep
a por lo menos que un enemigo vencido por la fuerza sólo es vencido a medias” Sería largo de explicar como esta actitud que suena a ruido, puede producir escisiones dentro de la ordenación totalitaria. Esta ordenación de los Aparatos represores del estado, que son la mano fuerte de la ideología a la que sólo se suele dar como respuesta una oposición micropolítica. Es curioso que la asociación contra el ruido, explique que hay una señal que aunque ruidosa es necesaria. “La alarma –escriben- es una clase de comunicación: es la comunicación de que ocurre algo amenazante, a lo que urge prestar atención inmediata, con el consiguiente abandono de la ocupación en curso e incluso del descanso.” En La Isla, de Aldous Huxley se describe una sociedad perfecta, alimentada del conocimiento de todas las civilizaciones. En toda la superficie boscosa de Pali la población de pájaros repiten amaestrados siempre la misma palabra un llamamiento al aquí y ahora: “¡Atención!”
"La influencia de Fluxus, tal y como era advertida en algunos casos en concreto y algo menos en otros, parecía tirar de la sábana de la “democracia” para, ganándosela, convertirla en centro de su práctica. Sin embargo, con ello no se percataban de que Fluxus puede ser concebido, exactamente, como un lugar en donde exactamente se testan y cuestionan los límites de la democracia; más que asumir una cualidad servicial para la misma (y por lo tanto funcional), más bien supone el punto de cuestión de la propia democracia por un sencillo motivo: ¿cómo era posible que dentro de una misma colectividad (por fluída que finalmente fuera) pudieran convivir dos nociones tan opuestas como la de la democracia —mantenida por Dick Higgins y reactualizada por su hija Hannah— y la absoluta oposición a la democracia como limo de vagos, maleantes, hippies y …artistas —como pensaba G. Maciunas?"
