martes, 29 de mayo de 2007
Vinchira en el Traveling Bar
"Un día se nos ocurrió sacarle las pegatinas a los botes de Champú y gel. En contra de lo que pueda pensarse esto llamó mucho la atención de los amigos que venían a visitarnos, que preguntaban la razón de haber arrancado a los botes sus ropajes. Como no se nos ocurría nada mejor, se les dijo que un día, entre pompa y pompa de jabón, declaramos un paragone entre el diseño industrial de los envases de champú y el diseño gráfico de los envoltorios. Tras algunas horas de agitada discusión y cuando el agua de la bañera comenzó a enfriarse, tras dar por supuestas algunas cuestiones sobre hidrodinámica aplicada y teoría del color, nos decantamos por las curvas del diseño industrial de los envases. Se nos antojó pensar que sólo Moore o Brancussi habían llegado a las cotas de depuración formal de los botes de champú e inspirados por el último creamos un envase blanco con forma de paloma blanca"
Clare y Dave Bargurteng. Diseñadores de Dove
Visiones poéticas y metafóricas del texto de Linda Nead El desnudo femenino que usan el bote desvestido como miniatura del cuerpo femenino contenido.
Bichitos que se vacían y se desangran.
Inaugura el Martes 5 de Junio a partir de las 21:30 en el Traveling Bar (C/Calle Olivar 38 Lavapies)
Vigo
¿Qué hace uno cuando pierde un tren que pasa sólo cada 8 horas? se va a casa a ver Stalker, que es esa película que me compré sin encontrar nunca unas cuantas horas seguidas para ver.
Vacaciones improvisadas a golpe de marisco y empanada
-dormir poco
-conocer a Longina
-ir a la playa a la hora de comer y quemarme
-comprar únos discos
-Cygnet committee de David Bowie dos veces al día
martes, 22 de mayo de 2007
lunes, 21 de mayo de 2007
En defensa de la Intolerancia
SALAVOJ ZIZEK
"De ahí que crea necesario en nuestros días administrar una buena dosis de Intolerancia, aunque sólo sea con el propósito de suscitar esa pasión política que alimenta la discordia. Quizás ha llegado el momento de criticar desde la izquierda esa actitud dominante, ese multiculturalismo, y apostar por la defensa de una renovada politización de la economía"
"Este continuo florecer de grupos y subgrupos con sus identidades hibridas, fluidas, mutables, reivindicando cada uno su estilo de vida/su propia cultura, esta incesante diversificación, sólo es posible y pensable en el marco de la globalización capitalista, y es precisamente asi como la globalización capitalista incide sobre nuestro sentimiento de pertenencia étnica o comunitaria: el único vínculo que une a esos grupos es el vínculo del capital, siempre dispuesto a satisfacer las demandas específicas de cada grupo o subgrupo (turismo gay, musica hispana) "
aqui un par de ejemplos de consumismo multicultural:
Dime que coche conduces y te diré si eres gay
New York Times
fe verdad y tolerancia del jefe
terror simulacral de la diversidad
MÁS TEXTOS
domingo, 20 de mayo de 2007
Bienvenido al Mundo
"Democracia. Originalmente, el gobierno representativo del pueblo, que elige a sus representantes mediante un sistema de igualdad de oportunidades. Al igual que la libertad, este concepto ha sufrido, en aras del progreso y el crecimiento perpetuo, una ligera redefinición. En la actualidad, democracia significa un sistema formal de participación gracias al cual un ciudadadno tiene la oprtunidad de elgir entre dos opciones, Ay B, reguladas y jerarquizadas a través de la estructura de partidos, legitimadas y potenciadas por los mesios de comunicación y defensoras siempre, al margen del verdadero y profundo sentir mayoritario, del sitema del libre mercado o capitalismo, que, amparándose en las legítimas nociones de libertad y propiedad privada, consiste basicamente en el mantenimiento de los privilegios de una élite política y empresarial, verdadera oligarquía de poder, que curiosamente controla los medios de producción bajo la forma de corporaciones empresariales y direge los partidos políticos que dan amparo a estas, amésn de ser exclusiva propietaria de los medios de comunicación que masivamente publicitan a mabas, empresas y formaciones políticas.
Ego. Parte prescindible de la persona, especialmente indicada para sentirse muy importante,interesantísimo y por encima de los demás seres con un ego idéntico. Este molesto tumor puede ser tratado pero con escasos resultados.
Politica. Conjunto de relaciones derivadas del encuantro de la liveratad individual de cada uno con la respectiva de los demás, es decir, practicamente todos los intercambios humanos salvo, en gran medida aquellos desarrollados en Parlamentos y casas de gobierno por señores con traje y corbata que , curiosa e inexplicablemente se llaman políticos. "
Miguel Brieva es un viejo conocido. Aquellos que no hayan leido su
entrevista en Generación XXI no pueden dejar de leer este lúcido documeneto. ¡¡Para tomarse a Brieva en serio y por un futuro mucho más fotónico!!
jueves, 17 de mayo de 2007
el azote
Luís Buñuel: el recuerdo de los desposeídos: Aparecen en DVD tres películas de la etapa mexicana del cineasta aragonés: "Los olvidados", "El bruto" y "Don Quintín el amargao"
En el “congreso” de estética del cine de la Universidad de Buenos Aires se presentó, una conferencia en que la entonces recién estrenada Charly y la fábrica de Chocolate, presentada como ejemplo de un cine subversivo dentro de Holliwood en el que se dinamitaban los pilares de la educación tradicional en pos de unos valores renovadores. Según sus ponentes, era mediante la victimización y heroización del pobre Charly, como se criticaban costumbres elitistas y consumistas que se encarnaban en los otros niños del concurso. Mientras que Charli conseguía su entrada a la fábrica Bonka por una mezcla de providencia casi-divina y la generosidad de si pobrecito abuelo, los otros niños la obtenían a partir de sus pecados capitales. La gula del niño gordo que por pura estadística le hacía ganador (recordemos que el billete venía en onzas de chocolate), la vanidad de la niña que debía ganar siempre, la avaricia del padre que compraba todas las tabletas a si hija
Nuestro profesor (defensor de Pasolini frente a Romher y poco amigo del megadrama neorrealista) comedido como era, montó en ira contra aquella estupidez. Zanjó su crítica con una frase lapidaria: “si el Buñuel de Los olvidados viera a esta película se retorcería en su tumba”.
Cuando uno vive al otro lado de la brecha de la pobreza no tolera tonterías y sobre todo no tolera bajo ningún concepto inspirar lástima. Recordemos que en la iglesia medieval, antes que la fe se encontraba la virtud de la piedad; y la piedad no solo para Dios, sino para con los hombres. Detrás de toda piedad, de toda lástima hay una actitud de condescendencia con aquellos que están allí donde nosotros nunca estuvimos ni llegaremos a estar. Como si la vileza de nuestra cómoda vida necesitase de la virtud de aquellos que no están corrompidos por los bienes que a nosotros nos corrompen, del mismo modo que se proyecta la vida sobre el campo, como la amable promesa de encontrar allí la pureza perdida. Los paraísos artificiales de nuestro tiempo, se juegan en una compleja pasta hecha de memoria, nostalgia y conservadurismo, algo que sin darnos cuenta nos sigue enterneciendo.
El protagonista de El camino, le pedía a su amiga de niñez que no le cortasen las trenzas y nosotros llorábamos casi con la misma intensidad con que llora Lidia Bosh al salir del pueblo(película) y volver su Paris de Col Porter en You are the one. Nadie lloró cuando agarrotaron a Pascual duarte, ni cuando presa de un extremo complejo de Edipo mataba a su madre.
Cuando las high class catalana, fue a llevar cigarrillos y chocolate a los soldados en el puerto de Barcelona en 1907, se produjo uno de los mejores ejemplos del azote de los desposeídos. La compasión es un arma de poder si, y parece que los abusados reclamen su autonomía para describir su propia desgracia, ya que al fin y al cabo les pertenece.
Hace un mes, vi un programa en antena 3 en el que una presentadora recauchutada mostraba un “documental” cuya opinión final era: endurezcamos la ley para que los niños que roban móviles en el centro de Madrid puedan ir a la cárcel. Cualquiera que piense como la cadena es un monstruo, pero todo aquel que piense que en ese niño no había mal alguno hasta que fue empujado a esa situación es un absoluto ingenuo. ¿Los niños que van al colegio no son acaso explotadores? ¿No fuiste tú explotador o explotado en algún momento de tu infancia? No por casualidad Marc Wiener (bienvenido a la casa de muñecas) es la viva imagen de Bill Gates, como diciendo, del mismo modo que decían los freaks de Browning y en palabras del emperador de los Freaks Bella Lugosi: ¡¡beware!!, ¡¡beware!!
Los olvidados una de las películas más duras dentro de la bestial tónica de Buñuel, es una cinta de poco más de una hora en la que la famosa cena de los mendigos de Viridiana se queda en una insinuación correcta. Los olvidados no son otros que los niños que viven en las calles de México y bajo el enfoque de Buñuel son un azote para las buenas conciencias. Nadie, ni el papa de Roma con un complejo discurso sobre lo que significa el ambiguo albedrío, podría sentir compasión o piedad por el protagonista de esta película. Si este ganase el boleto de la fábrica de Willy Wonca, robaría el chocolate, mataría a Joni Deep y a sus esclavizados duendecillos y violaría a la toda la familia de Charly.
Pero hay que tener cuidado, no todos los nerds serán escritores de éxito, ni todos los niños de villa aprovechados delincuentes, ni todos los pueblerinos asesinos en potencia. Todo esto es más bien una reclamación desde la subjetividad a la que nadie atiende; por una voz propia para autodefinirse.
La cara que nos queda de los olvidados esta bastante limpia, bastante operada.Se ha popularizando una estética del niño raro, que convierte en necesidad de consumo la falsa diferencia que lo caracteriza. Esta empatía con lo raro, es básicamente igual a la piedad y la compasión y da, para las falsas conciencias, la misma cantidad de dinero. Rezar y sentirse pecador, debe ser más o menos como ver una hora y media de sufrimiento ajeno impunemente, para limpiar la conciencia. La confesión catódica es la versión de Yo pecador que te clavaban en la catequesis.
Usos políticos del sonido
-“¿Qué es el director? Es quien domina la orquesta,
pero a la vez, es quien demuestra al público
que es posible dominar a la orquesta
- nos vemos domando a los trabajadores,
organizando la división de trabajos,
evitando la violencia y creando la armonía.”
Ruidos (2001 Attali)
"Entonces ¿quien gobierna el mundo?
-"El diablo probablemente"
El diablo Probablemente (1977 Bresson)
pero a la vez, es quien demuestra al público
que es posible dominar a la orquesta
- nos vemos domando a los trabajadores,
organizando la división de trabajos,
evitando la violencia y creando la armonía.”
Ruidos (2001 Attali)
"Entonces ¿quien gobierna el mundo?
-"El diablo probablemente"
El diablo Probablemente (1977 Bresson)
Brian Eno explicaba en 1996, cómo estando en el aeropuerto de Colonia pensó por primera vez en la música ambient. Al parecer estando en aquel espacio arquitectónico, el más familiar de los no lugares, maduró la idea de una música que no disturbara el sonido ambiente, que estuviese a distinta frecuencia y velocidad que los sonidos de los aviones y las voces de los anuncios, pero que aun así fuese un continuo que armonizase los distintos ruidos de los ambientes creados. Eno va aún más lejos concibiendo su Music for Airports como una apaciguante banda sonora de tu posible destino: “I want to make a kind of Music that preapares you for dying”[1]. Las palabras de Eno parecen llamar a la disolución de un sujeto, disuelto de por si del espacio en un no lugar, flotando en esa obra de diseño total, preparado para pasar por el matadero en cualquier momento, como buen miembro de la sociedad gregaria. Inmersos en la armonía, lo único que nos queda es esperar tranquilamente a la muerte.
La obra de diseño total, es según Hal Foster el espacio en que el “pobre rico” posmoderno, está inmerso en la infelicidad de la falta total de esfuerzos u objetivos futuros, sumergido en una insípida realidad diseñada a su antojo[2]. Y la megalomanía llega hasta el punto de crear un nuevo sonido para el mundo, una Música de las Esferas audible por todos los mortales.
No es casualidad que esto se le ocurriese a Eno entre un hospital y un aeropuerto:
"Los no lugares son tanto las instalaciones necesarias para la circulación acelerada de personas (vías rápidas, empalmes de rutas, aeropuertos) como los medios de transportes, o también los campos de transito prolongado"[3].
La definición de Augué ha quedado hoy algo desfasada. Como bien dice, no hay una oposición clara entre lugar y no lugar, que están concatenados. Si cuando Augué escribió este texto, los no lugares eran el espacio predominante (lugares de ocio, lugares de trabajo) en la actualidad son nuestras casas (lugares para dormir, para estar solos).
La música de las delimitaciones del espacio es el título de un texto de Olivier Razac en el que cuenta el paseo sonoro por el otro no lugar por excelencia: el centro comercial. Sumidos en un armonioso paseo, moviéndonos al ritmo que los programados hilos musicales nos dictan, andamos subsumidos en ese paraíso sensitivo ideado por y para el consumo.
“Estamos rodeados de unos determinados sonidos y nos acercamos a otro paisaje sonoro, que está ahí delante y que poco a poco empezamos a descubrir. Avanzamos y los dos ambientes sonoros se equilibran, hasta el momento en que cruzamos el umbral de la interfaz de acceso del lugar al que nos dirigimos. La transición puede ser silenciosa o ruidosa, aunque, normalmente, no existe ningún sonido hasta que se produce el rechazo. Un pitido agresivo es tan eficaz como una barrera física para detener al indeseable. Si quedamos bloqueados, el ambiente sonoro deseado se hace inaccesible: está ahí delante, no alrededor, y la señal de rechazo suena a fracaso. Si conseguimos pasar, el nuevo ambiente está alrededor, y el anterior queda atrás: la evolución musical del trayecto y el ambiente sonoro final forman la melodía del éxito.”[4]
Lo que Razac nos cuenta es un robo a partir del paisaje sonoro del centro comercial, en el que el ruido viene a destruir la armonía, esa gensmtdesignwerk consumista. “Las barreras sonoras de las tiendas, aeropuertos, edificios y demás— funcionan como un dispositivo sonoro que colabora en la distribución de las miradas y los cuerpos en el espacio de la disciplina panóptica[5]”. En un mundo en el que las normas del consumo son la base del funcionamiento armónico del sistema, el ruido es una ruptura que advierte del desorden. Lo disonante es la música del demonio, como se decía en el medievo, aquello que viene a abrir la brecha que señala al árbol del conocimiento.
La armonía tanto musical como social es según La República la ordenación de la sociedad para que cada persona desempeñe su rol manteniendo un orden absoluto[6]. Por decirlo de algún modo, la armonía sería la magia invisible que mantendría activa la dinámica del amo y el esclavo. Las variantes de la armonía son entendidas por Platón como problemas sociales que desembocan en los modelos políticos inapropiados. La disonancia es en lo social la alteración del orden inmutable de la sociedad estancada. Según Attali “la música es una metáfora de la administración de la violencia. Cuando la gente escucha música, escuchan el hecho de que la sociedad es posible[7]”
En la concepción platónica, la armonía está directamente relacionada con el pitagorismo y con su sectarismo numérico. En esta interpretación incluso se asignan números a los distintos miembros de la sociedad a partir de distintas fracciones del monocordio universal. En esta concepción del mundo gobernado por la música de las esferas, la disonancia o el ruido (a parte de teóricamente no existir) destruirían la armonía universal y pondrían en jaque la estabilidad de la sociedad perfecta, esa sociedad en la que como decíamos, el esclavo acepta ser esclavo. Si la música es una metáfora de la administración de la violencia, “es organizar las diferencias –no la igualdades- entre personas, para que no deseen las mismas cosas, y canalizar la violencia[8].” (revisa la cita, suena un poc raro)
Después de más de cuatro siglos de evolución lineal del lenguaje musical, las renovaciones de la música de principios del siglo XX tuvieron similar acogida que las prohibiciones antiguas. Es de conocimiento general que el Dodecafonismo fue considerado música degenerada o que el Serialismo entró y salió de España por Cataluña sin repercusión alguna. Pero no debemos quedarnos con la idea de que los lugares en los que el serialismo se desarrolló eran libres. En la segunda mitad del XX la relación entre artes plásticas y música se fue consolidando, a la vez que los medios de represión de ésta fueron cambiando al mismo ritmo al que el esclavo se convertía en consumidor. Lo revulsivo del ruido quedaba fagocitado por la institución, integrándolo de algún modo y unificando las distintas partes para armonizarlas.(Siendo de algún modo integrado y quedando sus partes unificadas para ser armonizadas) Esta armonía cultural del siempre lo mismo, es también esa
marisma en la que todos sabemos lo que hay de antemano, como una cultura en la que la ruptura es de un cinismo falto de objetivos.
"Sí, creo que nos encontramos inmersos en una cultura de la razón cínica, en la que todo el mundo ya sabe todo de antemano, en la que ya no hay sorpresas. Un momento en el que todo el mundo sabe lo que es el sistema y lo que hace, que el sistema no ofrece ilusiones a nadie y que simplemente está basado en el beneficio, en el dinero, etc. Si es así, si todos somos tan conscientes de este hecho, entonces es evidente que la función de la cultura de desenmascarar y revelar ese mismo hecho deja de ser necesaria"[9].
Comenzábamos con el ejemplo de Brian Eno, de una música que pueda hacer de todos los ruidos un continuo, que pueda, usando la definición típica de la armonía, producir belleza uniendo todas las partes en un todo. Este embelesamiento auditivo mantendría, como la armonía de la república mantiene (sostiene?), la dinámica del amo y el esclavo, la dinámica del productor y el consumidor, que es en realidad la misma. En ese viaje auditivo por el centro comercial, en el que el robo es el ruido fatal, el hilo músical alimentado de la radiofórmula más alienante mantendría esa marisma de gregarismo que es el supermercado, en el que la música ambient nos va preparando poco a poco para la muerte.
Según Jacques Attali la economía de la música no es comparable a la de otros objetos porque es información pura. En su libro Noise The Political Economy of Music distingue tres estadios en la evolución económica de la música. El Sacrificio, en el que la música está aún unida a la vida y la religión y no es en absoluto autónoma. La representación, que correspondería a la Historia tradicional de la música. La Repetición, que nace con el nacimiento del gramófono y por último La Composición. Cada etapa constituye una ruptura económica sustancial con la anterior: La representación es la mercantilización de la música como simulacro del sacrificio, es decir, como espectáculo. En este grado, la economía musical ya se diferencia de la de los otros objetos por producir información, pero sigue relacionada con un tipo de producción tradicional que se da en los constructores de instrumentos más que en los intérpretes. En la repetición se produce la mercantilización de la música como información codificada, como objeto de consumo, a la vez que sigue manteniéndose el simulacro que sería el concierto. Es en la composición dada (surgida) en el siglo XX cuando los valores económicos de la música se subvierten volviendo según Attali, a cierto primitivismo económico. El autor localiza esta autonomía de la composición en Russolo, Cage o el Free Jazz, que supone una fusión del papel compositor/interprete y consumidor en relación al valor “egoísta” de dicha música. Según Attali este punto requiere de una tecnología específica y de una abundancia material, y se remataría con la creación por parte de los compositores/intérpretes de sus propios instrumentos.
Si tenemos en cuenta este análisis económico, la definición de música subversiva cambia mucho. Así pues una actitud revolucionaria no sería tanto la Música Expresionista defendida por el Marxismo de la escuela de Fracfurt, sino la destrucción directa de esa organización económica. Una música antisistema sería la que viniese a destruir esa organización de la violencia a la que llamamos sociedad, produciendo o demostrando “que la violencia se puede transformar en una forma de administrarse a si misma”, es decir, demostrando que no vivimos en armonía.
De hecho así fue. La destrucción de instrumentos ha sido el signo básico de la música antisistema desde la destrucción de pianos fluxera a la de guitarras punk. La destrucción del piano tiene además un sentido clarísimo en lo que Attali viene a decir, por ser el primer instrumento industrial, es decir, el primer instrumento que necesitó de los avances de la industria para el desarrollo de su esqueleto tensor para producir un sonido específico.
Si Fluxus no introdujo grandes innovaciones en el sonido fue porque su actividad estaba más ligada a las cualidades preformativas(peformativas?) del espectáculo, al “simulacro del sacrificio”, desvelando metafóricamente el ocultamiento de lo real que lo espectacular y lo simulacral generan. En este punto la destrucción de instrumentos es una subversión, no sólo a la forma del concierto con todo el ataque metafórico a las clases altas que esto significa, sino la destrucción directa del objeto económico que genera la cultura. La destrucción de pianos era a la música como las quemas de camiones en la frontera a la agricultura. Este gesto fue por supuesto, como todos, vaciado de sentido. Si en el Punk quedaba aún el sentido antisistema en la destrucción de instrumentos, este acto se industrializó como climax de concierto hasta el punto de que la MTV convenciese a una generación entera de su nihilismo existencial viendo sacudir Fenders contra el suelo a Kurt Cobain, acto que(quien) proponía cualquier cosa menos un giro anticonsumista.
En consecuencia, una subversión económica de la industria musical sería
aquella que produjese información pura, no susceptible de comercialización, a la vez que propusiese una brecha en el medio o instrumento que usa para llevarlo a cabo.
Vamos a ver tres ejemplos de usos políticos del sonido. En ellos hay una importancia descendente de la mediación de Internet, desde ser mensaje mismo de las propuestas a mero medio de comunicación.
El primer ejemplo es Chiu Longina. creador de Escoltar.org y miembro importante de Mediateletipos.org o Artesonoro.org. Es innegable la herencia, por no decir continuismo que este colectivo tiene con la música de acción. De hecho Mediateletipos surge a partir de Artesonoro.org, que es una colaboración de entre otros el centro de Creación Experimental de Cuenca, dirigido por José Antonio Sarmiento, también director de la página Arte sonoro, cuyo encabezamiento, muy similar a la zajografía, habla por si sólo.
La producción musical de Longina no se centra solo en la creación de sonidos, sino de teoría y traducción de otros textos teóricos. Longina es el ejemplo de artista actual que produce su obra y su propia crítica y teoría. Mediateletipos, de hecho, no se centra tanto en la difusión de audio sino de información sobre el panorama del arte sonoro actual. La página Escoitar es un una propuesta anticentralista basada en el paisaje sonoro, que se basa en la customización del programa Google map para hacer una clasificación sonora, que no visual de la geografía gallega.
Como el resto de los ejemplos Longina pertenecería al momento definido por Attali como composición. Como este expresa, la autonomía creativa viene dada por una abundancia material que es el acceso relativamente socializado a la tecnología. Esta abundancia permite una cierta autonomía que se remataría con la creación, no ya de instrumentos propios, sino de teoría y software libre para componer el sonido. La producción del hardware.
La conexión con la música de acción de estos medios es pues, tanto teórica como “histórica”. La página se usa como receptor de la documentación de los conciertos y charlas a la vez que es difusor de teoría. Para demostrar además que es el medio el que se esta usando como artístico y no el diseño web, las paginas mantienen la sobriedad propia de la documentación.
El uso político que Longina hace del sonido es como decíamos anticentralista, tratando de revalorar el modo perceptivo de la escucha, para poder cambiar desde ahí la concepción de la geografía y el territorio. Esta actividad sonora se complementa con la traducción de textos teóricos al gallego, que es otro modo de entender el territorio más allá de las delimitaciones tradicionales.
El segundo ejemplo:Mattin,es un ruidista también autor de su propia página web. El uso del sonido y el carácter de sus teorías sin embargo difieren mucho de las de Escoitar. Los textos de Mattin son directamente anticapitalistas y se centran menos en un debate más o menos académico sobre la música o el ruido, para hablar de los problemas económicos y sociales que su uso puede conllevar. Según Mattin el ruido es de por si revolucionario por su capacidad para disturbar. En sus definiciones de ruido no hay atisbo de definición musical posible.
-“Noise without meaning nor finality is revolutionary as long as it does not support anything or anybody[10]”
-“It is more important to fuck the minds of the audience than to fuck your ears - and vice versa[11]”
El uso anticapitalista del ruido se basa en que es poco rentable, en que no tiene función ni finalidad y por tanto aunque sea susceptible de ser comercializado no producirá beneficio. En su texto contra el copyleft, plantea el enfrentamiento directo contra el problema económico de la autoría, que como señala Attali no tiene en realidad valor mercantil sino informacional. La subversión económica planteada por Mattin está no sólo en la difusión de información, como veíamos en el ejemplo anterior, sino en la destrucción total de la música en si y la violación de la ley en la medida de lo posible.
La puesta en escena en directo es bastante similar. Mattin, totalmente de negro en la sala iluminada del Círculo de Bellas Artes, arrastra por el suelo un micrófono desde el final de la sala produciendo un pitido doloroso. Después de menos de un minuto de ruido, empieza a dar vueltas por la sala dirigiendo el micrófono hacia distintas direcciones, caminado por entre el público. Cuando una persona hace un comentario en voz baja, Mattin le interpela acerca de lo que estaba diciendo. Ante el silencio del otro, que debía estar temiéndose la que le venía encima, Mattin comienza a increparle a gritos. Así comenzaron las descalificaciones del músico a su público. En un momento dado se oyó la voz de Llorenç Barber:
-Barber- “gracias Mattin”
-Mattin- ¿lo dejamos?
- B- si
-M- pues lo dejamos
Y entonces, la apoteosis, aquello que llevábamos unos minutos preguntándonos si pasaría: El Aplauso. La única respuesta que el público dió, aunque se le pidiese lo contrario, rematando la acción y dotándola de sentido. La mediación de Internet en el trabajo total del artista es más una base teórica a los conciertos que parte de su producción supuestamente anticapitalista. Aun que mantenga el mismo tono agresivo que en sus performances, el texto carece de la interpelación directa al público que por otra parte es un mecanismo tan de los 70 como la ruptura de portátiles de Escoitar, pero sin duda mucho más directo y efectivo.
El tercer y último ejemplo es La primera procesión amplificada Ars Hereje, acción que consistió en una procesión hereje el Jueves Santo de 2007 en Madrid, con la idea de que coincidiese con la procesión del silencio. La acción consistió en el arrastre del esqueleto de un piano conectado a ocho micrófonos de contacto. La vibración de las cuerdas pasaba por los micrófonos a ocho megáfonos preparados que amplificaban el ruido que producía el piano al ser arrastrado. La puesta en escena de la acción consistía en una ridiculización junk de la indumentaria religiosa, a partir de materiales reutilizados.El recorrido de la acción, no predeterminado, terminó chocando con la audiencia de la procesión del silencio(he acortado la frase porque sonaba rara). La reacción del público y la policía no fue como cabría esperar violenta sino de total estupefacción. De hecho, cuando la acción terminó cancelada por la policía, no fue por disturbar la procesión católica, sino por entrar cargando el piano en dirección prohibida.
Este ejemplo recupera el lenguaje más subversivo de la música de acción y su objetivo de enfrentarse a lo establecido, ya no sólo dentro de la institución (que como sabemos tiene capacidad de absorber lo disonante), sino en el marco público. El uso del ruido en este ejemplo, no tiene mediación comunicativa o institucional alguna, se usa básicamente para molestar. Lo criticado queda parodiado y atacado, dejando de manifiesto su contenido de simulacro sacrificial.
He tratado de proponer un descenso en la mediación tecnológica del arte sonoro, a la vez que una radicalización de sus modos y su crítica, entendiendo que son inversamente proporcionales. Parece que conservar un punto de vista optimista sobre el uso de la Red como instrumento socializador tiene ambiguas contradicciones.
“Thus was born the most successful repressive apparatus of all time; and yet it was (and still is) successfully represented under the sign of liberation. What is even more frightening is that the corporation's best allies in maintaining the gleaming utopian surface of cyberspace are some of the very populations who should know better. Techno-utopianists have accepted the corporate hype, and are now disseminating it as the reality of the net. This regrettable alliance between the elite virtual class and new age cybernauts is structured around five key virtual promises. These are the promised social changes that seem as if they will occur at any moment, but never actually come into being [12]”
Algo similar podríamos decir del sonido. Es evidente pues que éste ha tenido históricamente una importancia social polarizada como veíamos en armonía (bien, sociedad, estabilidad reaccionaria) y ruido o disonancia (mal, anarquía, desestabilización destructiva). Sin embrago sería erróneo hacer una clasificación bipolar. Hemos puesto ejemplos de usos progresistas del sonido, pero por supuesto no son los únicos. En efecto, el ruido es violencia, y la música el control de esa violencia. Pero la violencia puede ser también monopolizada para control de la sociedad, de hecho el control de la violencia es básicamente su monopolio y no su contención. La mayoría de la tecnología sonora (como toda la demás) es de origen militar. Se inventaron altavoces para dispersar manifestaciones y se colocaron muros literales de megáfonos en las montañas de Corea para propagar consignas. En la tortura es común el uso de sonido, pero la mentalidad militar no da para muchas sofisticaciones sensoriales (Springsteen a todo volumen es suficiente).
[1] Pág. 96 Ambient Music. Brian Eno en CRISTOPH COX & DANIEL WERNER Ed. Audio Culture Readings in modern Music 2006 The Continuum Internacional Publishing Group Ltd. London
[2] Diseño y Delito en Hall Foster Diseño y delito. 2004 Akal Madrid
[3] Universidad de Chile Departamento de Pregrado Cursos de Formación General www.cfg.uchile.cl Curso: Globalización: nuevo escenario de la ciudad contemporánea Los no lugares Marc Augé
[4] Pág. 43 La música de las delimitaciones del espacio de Olivier Razac en Exposición Invisible http://blog.centroguerrero.org/wpcontent/uploads/expinvisible.pdf
[5] LONGINA Chiu Tecnologías de control social. El sonido .escoitar.org/documentacion/spip.php?article81
[6] GONZALEZ OCHOA Cesar La música del Universo Universidad Nacional Autónoma de México 1994 México DF
[7] ATTALI Jacques Ruidos. Conferencia en el ICA, Londres Mayo de 2001 http://www.eumed.net/cursecon/textos/2005/attali-ruidos.htm
[8] ATTALI Jacques Ruidos. Conferencia en el ICA, Londres Mayo de 2001 http://www.eumed.net/cursecon/textos/2005/attali-ruidos.htm
[9] Posmodernidad y Globalización, Entrevista a Frederic Jameson, Revista Archipiélago http://biblioweb.sindominio.net/pensamiento/jameson.html
[10]MATTIN Theses on noise. mattin.org/essays/ THESES_ON_NOISE.html
[11] MATTIN Theses on noise. mattin.org/essays/ THESES_ON_NOISE.html
[12] Pág 477 WILSON Stephen Information Arts. Interesctions of art, science and technology The MIT Press 2002 London
La obra de diseño total, es según Hal Foster el espacio en que el “pobre rico” posmoderno, está inmerso en la infelicidad de la falta total de esfuerzos u objetivos futuros, sumergido en una insípida realidad diseñada a su antojo[2]. Y la megalomanía llega hasta el punto de crear un nuevo sonido para el mundo, una Música de las Esferas audible por todos los mortales.
No es casualidad que esto se le ocurriese a Eno entre un hospital y un aeropuerto:
"Los no lugares son tanto las instalaciones necesarias para la circulación acelerada de personas (vías rápidas, empalmes de rutas, aeropuertos) como los medios de transportes, o también los campos de transito prolongado"[3].
La definición de Augué ha quedado hoy algo desfasada. Como bien dice, no hay una oposición clara entre lugar y no lugar, que están concatenados. Si cuando Augué escribió este texto, los no lugares eran el espacio predominante (lugares de ocio, lugares de trabajo) en la actualidad son nuestras casas (lugares para dormir, para estar solos).
La música de las delimitaciones del espacio es el título de un texto de Olivier Razac en el que cuenta el paseo sonoro por el otro no lugar por excelencia: el centro comercial. Sumidos en un armonioso paseo, moviéndonos al ritmo que los programados hilos musicales nos dictan, andamos subsumidos en ese paraíso sensitivo ideado por y para el consumo.
“Estamos rodeados de unos determinados sonidos y nos acercamos a otro paisaje sonoro, que está ahí delante y que poco a poco empezamos a descubrir. Avanzamos y los dos ambientes sonoros se equilibran, hasta el momento en que cruzamos el umbral de la interfaz de acceso del lugar al que nos dirigimos. La transición puede ser silenciosa o ruidosa, aunque, normalmente, no existe ningún sonido hasta que se produce el rechazo. Un pitido agresivo es tan eficaz como una barrera física para detener al indeseable. Si quedamos bloqueados, el ambiente sonoro deseado se hace inaccesible: está ahí delante, no alrededor, y la señal de rechazo suena a fracaso. Si conseguimos pasar, el nuevo ambiente está alrededor, y el anterior queda atrás: la evolución musical del trayecto y el ambiente sonoro final forman la melodía del éxito.”[4]
Lo que Razac nos cuenta es un robo a partir del paisaje sonoro del centro comercial, en el que el ruido viene a destruir la armonía, esa gensmtdesignwerk consumista. “Las barreras sonoras de las tiendas, aeropuertos, edificios y demás— funcionan como un dispositivo sonoro que colabora en la distribución de las miradas y los cuerpos en el espacio de la disciplina panóptica[5]”. En un mundo en el que las normas del consumo son la base del funcionamiento armónico del sistema, el ruido es una ruptura que advierte del desorden. Lo disonante es la música del demonio, como se decía en el medievo, aquello que viene a abrir la brecha que señala al árbol del conocimiento.
La armonía tanto musical como social es según La República la ordenación de la sociedad para que cada persona desempeñe su rol manteniendo un orden absoluto[6]. Por decirlo de algún modo, la armonía sería la magia invisible que mantendría activa la dinámica del amo y el esclavo. Las variantes de la armonía son entendidas por Platón como problemas sociales que desembocan en los modelos políticos inapropiados. La disonancia es en lo social la alteración del orden inmutable de la sociedad estancada. Según Attali “la música es una metáfora de la administración de la violencia. Cuando la gente escucha música, escuchan el hecho de que la sociedad es posible[7]”
En la concepción platónica, la armonía está directamente relacionada con el pitagorismo y con su sectarismo numérico. En esta interpretación incluso se asignan números a los distintos miembros de la sociedad a partir de distintas fracciones del monocordio universal. En esta concepción del mundo gobernado por la música de las esferas, la disonancia o el ruido (a parte de teóricamente no existir) destruirían la armonía universal y pondrían en jaque la estabilidad de la sociedad perfecta, esa sociedad en la que como decíamos, el esclavo acepta ser esclavo. Si la música es una metáfora de la administración de la violencia, “es organizar las diferencias –no la igualdades- entre personas, para que no deseen las mismas cosas, y canalizar la violencia[8].” (revisa la cita, suena un poc raro)
Después de más de cuatro siglos de evolución lineal del lenguaje musical, las renovaciones de la música de principios del siglo XX tuvieron similar acogida que las prohibiciones antiguas. Es de conocimiento general que el Dodecafonismo fue considerado música degenerada o que el Serialismo entró y salió de España por Cataluña sin repercusión alguna. Pero no debemos quedarnos con la idea de que los lugares en los que el serialismo se desarrolló eran libres. En la segunda mitad del XX la relación entre artes plásticas y música se fue consolidando, a la vez que los medios de represión de ésta fueron cambiando al mismo ritmo al que el esclavo se convertía en consumidor. Lo revulsivo del ruido quedaba fagocitado por la institución, integrándolo de algún modo y unificando las distintas partes para armonizarlas.(Siendo de algún modo integrado y quedando sus partes unificadas para ser armonizadas) Esta armonía cultural del siempre lo mismo, es también esa
marisma en la que todos sabemos lo que hay de antemano, como una cultura en la que la ruptura es de un cinismo falto de objetivos.
"Sí, creo que nos encontramos inmersos en una cultura de la razón cínica, en la que todo el mundo ya sabe todo de antemano, en la que ya no hay sorpresas. Un momento en el que todo el mundo sabe lo que es el sistema y lo que hace, que el sistema no ofrece ilusiones a nadie y que simplemente está basado en el beneficio, en el dinero, etc. Si es así, si todos somos tan conscientes de este hecho, entonces es evidente que la función de la cultura de desenmascarar y revelar ese mismo hecho deja de ser necesaria"[9].
Comenzábamos con el ejemplo de Brian Eno, de una música que pueda hacer de todos los ruidos un continuo, que pueda, usando la definición típica de la armonía, producir belleza uniendo todas las partes en un todo. Este embelesamiento auditivo mantendría, como la armonía de la república mantiene (sostiene?), la dinámica del amo y el esclavo, la dinámica del productor y el consumidor, que es en realidad la misma. En ese viaje auditivo por el centro comercial, en el que el robo es el ruido fatal, el hilo músical alimentado de la radiofórmula más alienante mantendría esa marisma de gregarismo que es el supermercado, en el que la música ambient nos va preparando poco a poco para la muerte.
Según Jacques Attali la economía de la música no es comparable a la de otros objetos porque es información pura. En su libro Noise The Political Economy of Music distingue tres estadios en la evolución económica de la música. El Sacrificio, en el que la música está aún unida a la vida y la religión y no es en absoluto autónoma. La representación, que correspondería a la Historia tradicional de la música. La Repetición, que nace con el nacimiento del gramófono y por último La Composición. Cada etapa constituye una ruptura económica sustancial con la anterior: La representación es la mercantilización de la música como simulacro del sacrificio, es decir, como espectáculo. En este grado, la economía musical ya se diferencia de la de los otros objetos por producir información, pero sigue relacionada con un tipo de producción tradicional que se da en los constructores de instrumentos más que en los intérpretes. En la repetición se produce la mercantilización de la música como información codificada, como objeto de consumo, a la vez que sigue manteniéndose el simulacro que sería el concierto. Es en la composición dada (surgida) en el siglo XX cuando los valores económicos de la música se subvierten volviendo según Attali, a cierto primitivismo económico. El autor localiza esta autonomía de la composición en Russolo, Cage o el Free Jazz, que supone una fusión del papel compositor/interprete y consumidor en relación al valor “egoísta” de dicha música. Según Attali este punto requiere de una tecnología específica y de una abundancia material, y se remataría con la creación por parte de los compositores/intérpretes de sus propios instrumentos.
Si tenemos en cuenta este análisis económico, la definición de música subversiva cambia mucho. Así pues una actitud revolucionaria no sería tanto la Música Expresionista defendida por el Marxismo de la escuela de Fracfurt, sino la destrucción directa de esa organización económica. Una música antisistema sería la que viniese a destruir esa organización de la violencia a la que llamamos sociedad, produciendo o demostrando “que la violencia se puede transformar en una forma de administrarse a si misma”, es decir, demostrando que no vivimos en armonía.
De hecho así fue. La destrucción de instrumentos ha sido el signo básico de la música antisistema desde la destrucción de pianos fluxera a la de guitarras punk. La destrucción del piano tiene además un sentido clarísimo en lo que Attali viene a decir, por ser el primer instrumento industrial, es decir, el primer instrumento que necesitó de los avances de la industria para el desarrollo de su esqueleto tensor para producir un sonido específico.
Si Fluxus no introdujo grandes innovaciones en el sonido fue porque su actividad estaba más ligada a las cualidades preformativas(peformativas?) del espectáculo, al “simulacro del sacrificio”, desvelando metafóricamente el ocultamiento de lo real que lo espectacular y lo simulacral generan. En este punto la destrucción de instrumentos es una subversión, no sólo a la forma del concierto con todo el ataque metafórico a las clases altas que esto significa, sino la destrucción directa del objeto económico que genera la cultura. La destrucción de pianos era a la música como las quemas de camiones en la frontera a la agricultura. Este gesto fue por supuesto, como todos, vaciado de sentido. Si en el Punk quedaba aún el sentido antisistema en la destrucción de instrumentos, este acto se industrializó como climax de concierto hasta el punto de que la MTV convenciese a una generación entera de su nihilismo existencial viendo sacudir Fenders contra el suelo a Kurt Cobain, acto que(quien) proponía cualquier cosa menos un giro anticonsumista.
En consecuencia, una subversión económica de la industria musical sería
aquella que produjese información pura, no susceptible de comercialización, a la vez que propusiese una brecha en el medio o instrumento que usa para llevarlo a cabo.
Vamos a ver tres ejemplos de usos políticos del sonido. En ellos hay una importancia descendente de la mediación de Internet, desde ser mensaje mismo de las propuestas a mero medio de comunicación.
El primer ejemplo es Chiu Longina. creador de Escoltar.org y miembro importante de Mediateletipos.org o Artesonoro.org. Es innegable la herencia, por no decir continuismo que este colectivo tiene con la música de acción. De hecho Mediateletipos surge a partir de Artesonoro.org, que es una colaboración de entre otros el centro de Creación Experimental de Cuenca, dirigido por José Antonio Sarmiento, también director de la página Arte sonoro, cuyo encabezamiento, muy similar a la zajografía, habla por si sólo.
La producción musical de Longina no se centra solo en la creación de sonidos, sino de teoría y traducción de otros textos teóricos. Longina es el ejemplo de artista actual que produce su obra y su propia crítica y teoría. Mediateletipos, de hecho, no se centra tanto en la difusión de audio sino de información sobre el panorama del arte sonoro actual. La página Escoitar es un una propuesta anticentralista basada en el paisaje sonoro, que se basa en la customización del programa Google map para hacer una clasificación sonora, que no visual de la geografía gallega.
Como el resto de los ejemplos Longina pertenecería al momento definido por Attali como composición. Como este expresa, la autonomía creativa viene dada por una abundancia material que es el acceso relativamente socializado a la tecnología. Esta abundancia permite una cierta autonomía que se remataría con la creación, no ya de instrumentos propios, sino de teoría y software libre para componer el sonido. La producción del hardware.
La conexión con la música de acción de estos medios es pues, tanto teórica como “histórica”. La página se usa como receptor de la documentación de los conciertos y charlas a la vez que es difusor de teoría. Para demostrar además que es el medio el que se esta usando como artístico y no el diseño web, las paginas mantienen la sobriedad propia de la documentación.
El uso político que Longina hace del sonido es como decíamos anticentralista, tratando de revalorar el modo perceptivo de la escucha, para poder cambiar desde ahí la concepción de la geografía y el territorio. Esta actividad sonora se complementa con la traducción de textos teóricos al gallego, que es otro modo de entender el territorio más allá de las delimitaciones tradicionales.
El segundo ejemplo:Mattin,es un ruidista también autor de su propia página web. El uso del sonido y el carácter de sus teorías sin embargo difieren mucho de las de Escoitar. Los textos de Mattin son directamente anticapitalistas y se centran menos en un debate más o menos académico sobre la música o el ruido, para hablar de los problemas económicos y sociales que su uso puede conllevar. Según Mattin el ruido es de por si revolucionario por su capacidad para disturbar. En sus definiciones de ruido no hay atisbo de definición musical posible.
-“Noise without meaning nor finality is revolutionary as long as it does not support anything or anybody[10]”
-“It is more important to fuck the minds of the audience than to fuck your ears - and vice versa[11]”
El uso anticapitalista del ruido se basa en que es poco rentable, en que no tiene función ni finalidad y por tanto aunque sea susceptible de ser comercializado no producirá beneficio. En su texto contra el copyleft, plantea el enfrentamiento directo contra el problema económico de la autoría, que como señala Attali no tiene en realidad valor mercantil sino informacional. La subversión económica planteada por Mattin está no sólo en la difusión de información, como veíamos en el ejemplo anterior, sino en la destrucción total de la música en si y la violación de la ley en la medida de lo posible.
La puesta en escena en directo es bastante similar. Mattin, totalmente de negro en la sala iluminada del Círculo de Bellas Artes, arrastra por el suelo un micrófono desde el final de la sala produciendo un pitido doloroso. Después de menos de un minuto de ruido, empieza a dar vueltas por la sala dirigiendo el micrófono hacia distintas direcciones, caminado por entre el público. Cuando una persona hace un comentario en voz baja, Mattin le interpela acerca de lo que estaba diciendo. Ante el silencio del otro, que debía estar temiéndose la que le venía encima, Mattin comienza a increparle a gritos. Así comenzaron las descalificaciones del músico a su público. En un momento dado se oyó la voz de Llorenç Barber:
-Barber- “gracias Mattin”
-Mattin- ¿lo dejamos?
- B- si
-M- pues lo dejamos
Y entonces, la apoteosis, aquello que llevábamos unos minutos preguntándonos si pasaría: El Aplauso. La única respuesta que el público dió, aunque se le pidiese lo contrario, rematando la acción y dotándola de sentido. La mediación de Internet en el trabajo total del artista es más una base teórica a los conciertos que parte de su producción supuestamente anticapitalista. Aun que mantenga el mismo tono agresivo que en sus performances, el texto carece de la interpelación directa al público que por otra parte es un mecanismo tan de los 70 como la ruptura de portátiles de Escoitar, pero sin duda mucho más directo y efectivo.
El tercer y último ejemplo es La primera procesión amplificada Ars Hereje, acción que consistió en una procesión hereje el Jueves Santo de 2007 en Madrid, con la idea de que coincidiese con la procesión del silencio. La acción consistió en el arrastre del esqueleto de un piano conectado a ocho micrófonos de contacto. La vibración de las cuerdas pasaba por los micrófonos a ocho megáfonos preparados que amplificaban el ruido que producía el piano al ser arrastrado. La puesta en escena de la acción consistía en una ridiculización junk de la indumentaria religiosa, a partir de materiales reutilizados.El recorrido de la acción, no predeterminado, terminó chocando con la audiencia de la procesión del silencio(he acortado la frase porque sonaba rara). La reacción del público y la policía no fue como cabría esperar violenta sino de total estupefacción. De hecho, cuando la acción terminó cancelada por la policía, no fue por disturbar la procesión católica, sino por entrar cargando el piano en dirección prohibida.
Este ejemplo recupera el lenguaje más subversivo de la música de acción y su objetivo de enfrentarse a lo establecido, ya no sólo dentro de la institución (que como sabemos tiene capacidad de absorber lo disonante), sino en el marco público. El uso del ruido en este ejemplo, no tiene mediación comunicativa o institucional alguna, se usa básicamente para molestar. Lo criticado queda parodiado y atacado, dejando de manifiesto su contenido de simulacro sacrificial.
He tratado de proponer un descenso en la mediación tecnológica del arte sonoro, a la vez que una radicalización de sus modos y su crítica, entendiendo que son inversamente proporcionales. Parece que conservar un punto de vista optimista sobre el uso de la Red como instrumento socializador tiene ambiguas contradicciones.
“Thus was born the most successful repressive apparatus of all time; and yet it was (and still is) successfully represented under the sign of liberation. What is even more frightening is that the corporation's best allies in maintaining the gleaming utopian surface of cyberspace are some of the very populations who should know better. Techno-utopianists have accepted the corporate hype, and are now disseminating it as the reality of the net. This regrettable alliance between the elite virtual class and new age cybernauts is structured around five key virtual promises. These are the promised social changes that seem as if they will occur at any moment, but never actually come into being [12]”
Algo similar podríamos decir del sonido. Es evidente pues que éste ha tenido históricamente una importancia social polarizada como veíamos en armonía (bien, sociedad, estabilidad reaccionaria) y ruido o disonancia (mal, anarquía, desestabilización destructiva). Sin embrago sería erróneo hacer una clasificación bipolar. Hemos puesto ejemplos de usos progresistas del sonido, pero por supuesto no son los únicos. En efecto, el ruido es violencia, y la música el control de esa violencia. Pero la violencia puede ser también monopolizada para control de la sociedad, de hecho el control de la violencia es básicamente su monopolio y no su contención. La mayoría de la tecnología sonora (como toda la demás) es de origen militar. Se inventaron altavoces para dispersar manifestaciones y se colocaron muros literales de megáfonos en las montañas de Corea para propagar consignas. En la tortura es común el uso de sonido, pero la mentalidad militar no da para muchas sofisticaciones sensoriales (Springsteen a todo volumen es suficiente).
[1] Pág. 96 Ambient Music. Brian Eno en CRISTOPH COX & DANIEL WERNER Ed. Audio Culture Readings in modern Music 2006 The Continuum Internacional Publishing Group Ltd. London
[2] Diseño y Delito en Hall Foster Diseño y delito. 2004 Akal Madrid
[3] Universidad de Chile Departamento de Pregrado Cursos de Formación General www.cfg.uchile.cl Curso: Globalización: nuevo escenario de la ciudad contemporánea Los no lugares Marc Augé
[4] Pág. 43 La música de las delimitaciones del espacio de Olivier Razac en Exposición Invisible http://blog.centroguerrero.org/wpcontent/uploads/expinvisible.pdf
[5] LONGINA Chiu Tecnologías de control social. El sonido .escoitar.org/documentacion/spip.php?article81
[6] GONZALEZ OCHOA Cesar La música del Universo Universidad Nacional Autónoma de México 1994 México DF
[7] ATTALI Jacques Ruidos. Conferencia en el ICA, Londres Mayo de 2001 http://www.eumed.net/cursecon/textos/2005/attali-ruidos.htm
[8] ATTALI Jacques Ruidos. Conferencia en el ICA, Londres Mayo de 2001 http://www.eumed.net/cursecon/textos/2005/attali-ruidos.htm
[9] Posmodernidad y Globalización, Entrevista a Frederic Jameson, Revista Archipiélago http://biblioweb.sindominio.net/pensamiento/jameson.html
[10]MATTIN Theses on noise. mattin.org/essays/ THESES_ON_NOISE.html
[11] MATTIN Theses on noise. mattin.org/essays/ THESES_ON_NOISE.html
[12] Pág 477 WILSON Stephen Information Arts. Interesctions of art, science and technology The MIT Press 2002 London
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