Fuego camina conmigo: El mismo fuego, primer plano obsesivo de la cerilla ardiendo en Corazón Salvaje. El fuego que atemoriza a Laura Palmer es el fuego del infierno, separado siempre por una tenue zona de corte del mundo “real”. Una caja azul, un pañuelo, quizás la mejor frontera con el infierno sea esa bata de terciopelo azul, aún parte de ambos mundos, desencadenante de la paradoja, la brutalidad y la nostalgia imaginaria. En Terciopelo azul, como en Corazón Salvaje, el viaje al infierno tiene quizás un ápice de protesta, de inconformismo, de mirada al mundo real. El viaje al suburbio o al sur es un viaje directo hacia la parte trasera de la sociedad. Del mismo modo que la calle Ballesta es el reverso tenebroso de la Gran Vía. Si como en Padre de Familia pudiesemos tener nuetra propia banda sonora, al entrar en estas calles los bajos se dispararían al tiempo que las luces de las farolas se tornarían azules parpadeantes. El infierno está en la sala de baile.
Inland Empire es mundo e infierno a la vez, más bien como el foro romano, centro turístico de día y prostíbulo de noche. Es difícil decir nada sobre Inland Empire sin caer en tópicos o mal interpretaciones que lleven directamente al error. Es difícil describir esa experiencia sin caer casi en términos fenomenológicos, aunque también sea complejo percibirla sin atenerse a estos términos. La duración de la película es una reafirmación auntoconsciente de un lenguaje específico y característico que llegado a este punto de madurez se plantea en términos metacinematográficos cuestiones casi ontológicas sobre la ficción y sus personajes. Cierra de un modo más que evidente una idea lanzada en Lost higway y Mullholand Drive, jugando con la narratividad, haciendo un doble juego entre lo inconexo y lo narrado para mantenernos en esa letanía onírica, en la que imaginamos una trama aunque no sepamos muy bien como funciona. Si en Mullholand Drive había una diferenciación “clara” entre lo real y lo onírico, en ésta la frontera es mucho más difusa. Esto se da en una libertad formal que el director no podía, o no quería permitirse anteriormente. Si en Eraserhead o Twin Peaks, sus personajes entraban y salían del sueño durmiendo y despertando, a partir de Lost Higway, los estados de conciencia se mezclaban más libremente. En Lost Higway, como en Inland Empire, la cámara de video juega un papel vital, del mismo modo que la caja azul de Mullholad Drive se repite como vórtice del sueño, esta vez en un objeto mucho más tenue, más similar al velo de la ensoñación. Formalmente la película es inenarrable. Coproductor, escritor, director, diseñador de sonido y cámara (junto con otros operadores) Inland Empire está perfectamente estructurada a partir de una estética lúcida y compleja.
Si la cámara digital refiere a una estética del video no sólo en el sentido formal. El “grano” de la película se difumina en esa ennubilada imagen líquida. Por otra parte, Lynch incluye en su discurso una de las características específicas de la estética del video, la retroalimentación o la simultaneidad. Eso que Rosalin Krauss llamó en los 70 el narcisismo. Este concepto freudiano se refiere a esa auto-observación de lo grabado en una relación especular. El video se mira a si mismo, o como ejemplifica Krauss con Vito Acconci, se señala su propio centro. Lynch le da a esta interpretación “formalista” un sentido seminarrativo. La simultaneidad videotelevisiva que conecta los distintos estratos del ser del personaje. Del mismo modo en que grabado y reproducido se encuentran ligados por la cámara en sus polos realidad-ficción, lo están en Inland Empire los dos grados de existencia del personaje. El pasado maldito del personaje principal, vinculado a su redentor por una televisión, al que mira atónita, sufriendo narcisistamente al ver su “propio” sufrimiento, su propia prostitución como ser de ficción. Si Acconci señalaba el centro del videoarte, los personajes de Lynch señalan el centro del cine, señalan su propia autoobservación.
